Die Hand aus dem Jenseits

Der Fotograf und Bildanalytiker Timm Rautert wird 80 Jahre alt

Von Alexander Kleinschrodt

Bereits während seines Studiums gelangen Rautert in New York, Japan und der Bundesrepublik Aufnahmen, die mit den Jahren immer interessanter zu werden scheinen. Heute blickt der „zufällig“ im Land an der unteren Weichsel geborene Fotokünstler zurück auf ein sechs Jahrzehnte umspannendes Werk. Mit seinem vielfältigen Schaffen hat Rautert das ganze Terrain der heute auf dem Rückzug befindlichen analogen Fotografie zugänglich gemacht.

Man kann Timm Rautert an den unter­schied­lichsten Stellen begegnen. Wer sich mit der Kunst und den Kreativen der vergan­genen Jahrzehnte beschäftigt, hat mit hoher Wahrschein­lichkeit schon eines seiner Künst­ler­por­träts gesehen, zum Beispiel das von Andy Warhol, dem Star der Pop-Art, der sich hier entrückt zeigt, mit geschlos­senen Augen. Oder von Pina Bausch, der intro­ver­tierten Pionierin des Tanz­theaters, die breit lächelnd wie selten in die Kamera blickt. Vielleicht fällt einem auch in einem Café eine abgegriffene Ausgabe des Reise­ma­gazins Merian in die Hände. Man schlägt sie auf und kann dank Timm Rautert einer unkennt­lichen Gestalt mit Regen­jacke über die Schulter schauen, die gerade dabei ist, ein Modell­flugzeug in den weiten, wolken­ver­han­genen Himmel der hessi­schen Rhön steigen zu lassen. In Essen war bis Mai 2021 eine große Werkschau des Fotografen zu sehen, der sich in seiner Laufbahn bruchlos hin und her bewegt hat zwischen Auftrags­ar­beiten und freier Kunst, zwischen der Dokumentar­fotografie und experi­men­tellen Heran­ge­hens­weisen an das Metier.

Die Arbeiten von Timm Rautert sind aller­dings kaum mit einem Blick als solche zu erkennen. Manche Fotogra­finnen und Fotografen haben ihren einen, persön­lichen Stil immer weiter perfek­tio­niert. Bernd und Hilla Becher zum Beispiel haben in der immer gleichen Weise Förder­türme, Gasbe­hälter und andere Indus­trie­an­lagen ins Bild gesetzt und sind damit zu einer weltweit anerkannten Marke im Bereich der Fotokunst geworden. Timm Rautert gilt hingegen als „ein Künstler mit vielen Handschriften“. Er hat sich bewusst gegen die Wieder­erkenn­barkeit entschieden, was auf dem Kunst­markt natürlich kein Vorteil ist. Seine Arbeiten sind mal in Farbe, mal schwarz-weiß, manche warten mit überra­schenden Bildfin­dungen auf, andere sind von schlichter „sachdien­licher Eleganz“, wie die Kriti­kerin Brigitte Werneburg es ausge­drückt hat. Wahrscheinlich hat diese Wandel­barkeit darin ihren Grund, dass Rautert die Fotografie nie als etwas Gegebenes betrachtet hat. Seit seinen frühesten Arbeiten in den sechziger Jahren hat er sie erkundet, infrage gestellt – und ist damit bis heute nicht fertig geworden. In einem erst vor Kurzem entstan­denen Dokumen­tarfilm von Ralph Goertz sagt Rautert: „Es gibt ja nicht nur die Fotografie – oder was soll das sein, die Fotografie? Fotografie ist in ihren sozialen Gebrauchs­weisen präsent: Was kann man damit tun, wen will man erreichen?“

Geboren wurde Timm Rautert 1941 in Tuchel im Reichsgau Danzig-Westpreußen, den das Deutsche Reich nach dem Überfall auf Polen gebildet hatte. Der Vater stammte aus Dortmund, die Mutter aus Leipzig, seine eigene Geburt in der Kaschubei hat Rautert in einem Interview als bloß „zufällig“ bezeichnet. Sein Vater fiel im Krieg, mit der Mutter flüchtete er 1944 per Zug und gelangte – ebenso zufällig – nach Fulda in Hessen, wo eine Bekannte wohnte. Was vorher war, danach habe er die Mutter als Jugend­licher und junger Mann „nicht viel gefragt“: „Im Nach­hinein bereue ich sehr, dass ich nicht stärker nachgehakt habe, mit ihr darüber geredet habe.“ Auch seine eigenen Erinne­rungen an die ersten Jahren im katho­li­schen Fulda seien „furchtbar“: „Die Flücht­linge wurden ja zur untersten Schicht der Gesell­schaft. Als wir nach Fulda kamen, wurden wir einquar­tiert – nicht in irgendeine Behausung, sondern in eine urkatho­lische Familie mit zwei Kindern. Die waren natürlich nicht gerade begeistert, als da aus dem Osten eine – und dann auch noch eine dunkel­haarige – Frau mit einem kleinen Kind kam.“

Anders als die meisten berühmten Fotogra­finnen und Fotografen der vorhe­rigen Genera­tionen (wie Lotte Jacobi, die DW in № 3/2020 gewürdigt hat) ist Timm Rautert nicht über eine Berufs­aus­bildung in dieses Metier hinein­ge­wachsen. Zwar absol­vierte auch er zunächst eine Lehre in einem gestal­te­ri­schen Beruf, er ließ sich zum Schau­fens­ter­ge­stalter und Dekora­ti­ons­maler ausbilden, ging dann jedoch für ein künst­le­ri­sches Studium der Fotografie an die Folkwang-Schule in Essen. Vom katholisch-barocken Fulda führte der Weg also in die ebenfalls barocke ehemalige Benediktiner-Abtei Werden, bis heute ein Standort der renom­mierten Hochschule. Sein Lehrer war dort Otto Steinert, der damals als Vertreter einer „Subjek­tiven Fotografie“ Ansehen genoss. Dank ihm sei die Folkwang-Schule damals so etwas wie „der Goldstandard“ in Sachen Fotografie gewesen, wie Rautert im Rückblick sagt. Von dem autori­tären Professor grenzte er sich zwar ab, nahm aber doch viele Anregungen mit in seine eigene Laufbahn. Bis heute kommt er oft auf Steinert zu sprechen.

Nicht zuletzt scheint Otto Steinert seine Schüler trotz seines künst­le­ri­schen Anspruchs regel­recht in die Richtung des Bildjour­na­lismus gedrängt zu haben, denn mit Fotokunst war in den sechziger Jahren noch überhaupt kein Geld zu verdienen. „Wenn Sie damals jemandem sagten ‚Das Bild kostet 300 D‑Mark‘, haben die Leute Sie für verrückt erklärt“, erinnert sich Rautert in dem schon zitierten Interview. Wie sehr sich die Wahrnehmung in dieser Hinsicht geändert hat und in welchem Maß sich der Kunst­markt inzwi­schen die Fotografie einver­leibt hat, sieht man daran, dass heute zum Beispiel die großfor­ma­tigen Bildkom­po­si­tionen des Düssel­dorfer Fotografen Andreas Gursky für Millio­nen­be­träge den Besitzer wechseln.

Bereits parallel zu dem Studium in Essen gelangen Timm Rautert Aufnahmen, die heute als Zeitzeug­nisse und wegen ihrer ästhe­ti­schen Aussa­ge­kraft geschätzt, immer wieder gezeigt und abgedruckt werden. Das Porträt von Andy Warhol gehört dazu und auch Rauterts Schwarz-Weiß-Aufnahmen von der Weltaus­stellung in Osaka 1970. Von der Reise nach Japan brachte er aber noch anderes mit: In einem Schnellzug fotogra­fierte er junge Japane­rinnen in Kimonos und mit nach alter Art kalkweiß geschminkten Gesichtern. Es sind Bilder, die mit ihrem Kontrast zwischen High-Tech-Ambiente und herge­brachten Normen ein Land im Übergang zeigen, das heute – glaubt man dem Autor und Japano­logen Alex Kerr – seine Tradi­tionen so gründlich ausge­trieben hat wie kaum eine andere Nation.

Rauterts intensive Beschäf­tigung mit dem Medium der analogen Fotografie reicht ebenfalls zurück in die Zeit Anfang der siebziger Jahre. Wie verhält sich diese Technik in bestimmten Situa­tionen und wie kann sie einge­setzt werden? Über mehrere Jahre hinweg erarbeitete Rautert eine Serie mit dem Titel Bildana­ly­tische Photo­graphie, die diesen Fragen nachspürt. Worum es ihm dabei ging, das zeigt – auch ohne umständ­liche Erläu­te­rungen – ein Bilddoppel ohne Titel aus dem Jahr 1974: Auf den beiden hochfor­ma­tigen Schwarz-Weiß-Fotografien ist dieselbe Landschaft zu sehen, unten Acker und Bäume, in der oberen Bildhälfte der Himmel mit einigen locker verteilten Wölkchen. Während jedoch in der einen Version die Sonne gleißend vom Himmel leuchtet, ragt in der anderen eine Hand in den Bildraum, von der die Licht­quelle abgedeckt wird. Die Reaktion des Filmes in der Kamera auf diese Verän­derung besteht in einer Überbe­tonung des Kontrastes: Während der Himmel hell bleibt, wird die Hand zu einem dunklen Umriss ohne Tiefen­di­mension, die Landschaft verwandelt sich in einen schwarzen Ozean. Diese Hand symbo­li­siert sicher keinen göttlichen Eingriff in die Gestirne. Sie kommt lediglich aus dem unbestimmten Bereich jenseits des Bildraums, in dem der Fotograf seinen Arbeits­platz hat und die Bilder erst entstehen lässt. Das Gegenbild mit der harmlosen Landschaft, die einfach nur da zu sein scheint, lässt von ihm nichts ahnen, verdeckt geradezu die Hand des Fotografen. Nachdem die Werkgruppe der bildana­ly­ti­schen Fotografien im Dresdener Kupferstich-Kabinett 2016 zum ersten Mal vollständig zu sehen war, bezeichnete sie die Süddeutsche Zeitung als „Hauptwerk der deutschen Fotografie der 1960er und 1970er Jahre“.

Zur gleichen Zeit beginnt Rautert mit einem Projekt, das in eine völlig andere Richtung weist und maßgeblich beigetragen hat zu seinem Ruf als einem Chronisten der Bundes­re­publik. Für die Reihe Deutsche in Uniform bittet er Männer und Frauen in ihrer jewei­ligen Berufs­kleidung vor die Kamera, fordert sie zum Blick ins Objektiv auf und lässt sie sich ansonsten so zeigen, wie sie es wollen und wie es ihrem Selbst­ver­ständnis entspricht. Man kann in diesem besonders gelun­genen Versuch einer „insze­nierten Dokumen­tation“, noch keine dreißig Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, durchaus die Spuren des deutschen Obrig­keits­staats erkennen, daran besteht kein Zweifel. Weil die porträ­tierten Menschen jedoch vor neutralem Atelier-Hintergrund auftreten, rückt ihre Indivi­dua­lität in den Vorder­grund, erscheinen sie als einzig­artige Personen und gerade nicht nur als Vertreter ihrer – anscheinend passgenau in eine hierar­chische Gesell­schaft einge­glie­derten – Berufs­gruppen. So wie Rautert es darstellt, bekommt auch das Phänomen der Uniform einen anderen, wider­sprüch­li­cheren Sinn: Sie zeichnet nicht nur die Vertreter der Staats­macht aus, vom Polizisten bis zum Schaffner der Bundesbahn, neben ihnen steht der Karne­vals­prinz in aufwän­diger närri­scher Aufma­chung und sogar der Zeitar­beiter, der sich für seinen Job in ein eher tragi­komisch anmutendes Nikolaus-Kostüm zwängen muss. Mit Deutsche in Uniform ist Timm Rautert ein kompaktes Porträt einer Gesell­schaft gelungen, das zwar der Kritik an den bestehenden Verhält­nissen Raum gibt, sie aber auch relati­viert und stellen­weise in eine neue Richtung lenkt, so dass der Bildzyklus noch heute zu Diskus­sionen anregt.

Für Rautert muss die Mitte der siebziger Jahre eine extrem dichte, produktive Phase gewesen sein, denn im Jahr 1974 beginnt außerdem noch seine Koope­ration mit dem Journa­listen Michael Holzach, aus der bald eine enge Freund­schaft wird. Rautert und der einige Jahre jüngere Holzach arbeiten gemeinsam für das ­ZEITma­gazin und veröf­fent­lichen Repor­tagen vor allem über gesell­schaft­liche Randgruppen wie Obdachlose und sogenannte Gastar­beiter. Beide sind getragen von der Überzeugung, mit ihrer Bericht­erstattung die Welt zum Besseren verändern zu können. Zum Dreh- und Angel­punkt ihrer Zusam­men­arbeit wird eine Reise nach Kanada, wo sie bei der deutsch­stäm­migen Volks­gruppe der Hutterer leben. Als Ergebnis des Aufent­halts entstehen Text- und Bildre­por­tagen für GEO und das Buch Das vergessene Volk. Rautert war zuvor schon zu den Amish im US-amerikanischen Bundes­staat Pennsyl­vania gereist, einer ähnlich isoliert lebenden Gemein­schaft, deren Mitglieder wegen des wörtlich genom­menen Bilder­verbots aus dem Alten Testament nicht fotogra­fiert werden wollen. Keine leichte Aufgabe für einen Fotojour­na­listen, doch die Tatsache, dass Fotografie bei den Amish gerade nicht jene Selbst­ver­ständ­lichkeit war, zu der sie in der Popular- und Medien­kultur längst geworden war, scheint Rautert eher noch angespornt zu haben: Diese Menschen, die sich vor der Kamera zu verbergen suchen, ließen das Fotogra­fieren einmal mehr zu etwas Fragwür­digem werden.

Für Michael Holzachs Erleb­nis­be­richt Deutschland umsonst. Zu Fuß und ohne Geld durch ein Wohlstandsland (1981), ein „Kultbuch“, das bis heute in immer wieder neuen Auflagen erscheint, steuerte Rautert das Titelbild bei: Der Autor als Wanderer mit Hund auf regen­nasser Straße, nicht zu greifen und immer im Aufbruch. Mit Holzachs Unfalltod im Jahr 1983 gelangt nicht nur diese intensive Zusam­men­arbeit an ihr Ende, Timm Rautert schränkt in der Folge auch seine fotojour­na­lis­tische Arbeit erheblich ein.

In den achtziger Jahren kommen deshalb langfristig angelegte Projekte zum Zug. Unter anderem begleitet Rautert ein Jahr lang die Berliner Philhar­mo­niker mit der Kamera und arbeitet mit dem Grafiker Otl Aicher zusammen, dessen vielleicht bekann­teste Arbeit die Pikto­gramme zu den einzelnen olympi­schen Sport­arten für die Spiele in München 1972 sind. Rautert dokumen­tiert, wie Aicher die neue Schriftart Rotis entwi­ckelt hat, benannt nach dessen Wohnort im Allgäu. Eine wichtige Rolle spielt jetzt auch die Indus­trie­fo­to­grafie. Das Werk des Autoher­stellers Porsche hatte Rautert schon 1968 als Student besucht, um dort Fotos für seine – an der Folkwang-Schule obliga­to­rische – Ausbildung in Indus­trie­re­portage zu machen. Auf den Fotos von diesem ersten Besuch in Stuttgart erkennt man noch das sogenannte „fordis­tische“ Zeitalter: Es sind Scharen von gut geschulten Arbeitern zu sehen, die am Fließband ihre exakt geplanten Handgriffe vornehmen, so wie das in den Fabriken von Henry Ford im frühen 20. Jahrhundert vor­exerziert worden war. Die Bilder, die bei Rauterts späteren Exkur­sionen in das Porsche-Werk entstanden, zeigen dagegen kaum noch Menschen. Die „postfor­dis­tische“ Epoche fertigt jetzt mit Robotern und elektro­ni­scher Steuerung. Wie das alles funktio­niert, vermag das Bild – anders als bei Prozessen, die von Menschen getragen werden – nicht mehr zu zeigen. Ausge­stellt und veröf­fent­licht hat Rautert die Bilder der spätmo­dernen Industrie­interieurs deshalb unter dem Titel Gehäuse des Unsichtbaren.

Von 1993 bis 2008 hat Rautert schließlich eine Professur für Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig übernommen. Als Lehrer – die Selbst­be­schreibung und die Wahrnehmung von außen stimmen da gut überein – baut Rautert einer­seits mit selbst­iro­ni­scher Attitüde die dominante Professoren-­Rolle ab, die er in den sechziger Jahren bei Otto Steinert noch kennen­ge­lernt hat, wendet sich aber anderer­seits gegen die unver­bind­liche, immer nur freundlich ermuti­gende Pädagogik („Friede, Freude, Eierkuchen und alle per Du“), die an Kunst­hoch­schulen manchmal großen Raum einnimmt.

Um die digitale Fotografie hat Rautert einen Bogen gemacht, nicht weil er sie ablehnte, sondern weil sie ihm als etwas grund­legend Anderes erscheint als die analoge, fotoche­mische Bildpro­duktion. In den vergan­genen Jahren war seine Arbeit häufig retro­spektiv ausge­richtet, war eine Beschäf­tigung mit dem eigenen Werk. Was sich zunächst nach selbst­zu­frie­denem Sich-auf-die-Schulter-Klopfen eines älteren Herrn anhört, lässt aber auf den zweiten Blick noch neue Perspek­tiven entstehen. Der zweite Blick, so hieß auch eine kleine Präsen­tation von Collagen Rauterts, die im Frühjahr 2020 in einer Kölner Galerie zu sehen war. Rautert hat hierfür aus seinem Archiv Negative hervor­geholt, die er vor Jahrzehnten eigentlich verworfen hatte, hat sich mit diesen Fotos, die auf den Filmrollen vor und nach den damals ausge­wählten Bildern kommen, aufs Neue beschäftigt. Warum er damals eine bestimmte Aufnahme eines Motivs vorge­zogen und andere aussor­tiert habe, das sei für ihn nicht mehr vollständig nachvoll­ziehbar. Also zeigt er jetzt die verschie­denen Bildva­ri­anten über- und neben­ein­ander, um die seinerzeit getroffene Auswahl infrage zu stellen und dem singu­lären Bild wieder einen Zusam­menhang zu geben.

Die Zeit schreitet voran, und inzwi­schen sind etwa die siebziger Jahre, in denen Timm Rautert seine wohl bekann­testen Fotografien gelangen, längst zu einer histo­ri­schen Epoche geworden. Wenn man heute wissen und erfahren will, welche Bedeutung die analoge Fotografie in ihrer Spätphase, im ausge­henden 20. Jahrhundert, hatte, dann darf man um dieses Œuvre keinen Bogen machen. Sein Urheber, der heute in Essen und Berlin lebt und arbeitet, wird am 13. September nun 80 Jahre alt.